במאי הקולנוע ווס אנדרסון הוא נוקדן. כבר 30 שנה הוא יוצר סרטים מסוגננים מאוד וגדושים במלא מלא פרטים, גדולים כקטנטנים: מהספרים שכותבים וקוראים גיבורי "משפחת טננבאום" (2001), שעל העטיפה של כל אחד מהם שקד אנדרסון בעצמו (כולל עיצוב הפונטים), דרך ציור השמן היקר "ילד עם תפוח" מהמאה ה־17, שהוא בדה עבור "מלון גרנד בודפשט" (2014) ועד מכונות הממכר האוטומטיות של "אסטרואיד סיטי" (2023), שמוכרות קפה וגלידה לצד תחמושת.
תערוכה מקיפה במוזיאון העיצוב של לונדון, מהממת בעושרה וביופייה, מציגה כעת פריטים מהארכיון שהרכיב אנדרסון במשך 12 סרטים, ומאפשרת לשוטט בתוך מוחו של יוצר, שכולו צבעים, צורות, טקסטורות, טקסטים וטקסטיל. ביקור בה משול להקפאת פריימים מסרטיו וחקירה שלהם עם זכוכית מגדלת. פרטים קטנים שחולפים במהירות על המסך הופכים למוצגים גדולים ומרכזיים, וחושפים כמה עבודה הושקעה בכל פיקסל. מה שנראה כמו גחמה של רגע הוא תוצר של חודשי עבודה רבים של צוותים שלמים.
אבל יותר מכל התערוכה הזו מצליחה לשקף את ההתפתחות של אנדרסון כיוצר: איך המציא את עצמו בגיל 29 בסרטו השני, ומאז עבר בהדרגה מהמקרו אל המיקרו — ככל שהאמביציה שלו גדלה (ועמה תקציביו), כך סרטיו נהפכו למורכבים יותר, עשירים יותר ומתוחכמים יותר.
4 צפייה בגלריה
הדמויות מ"מר שועל המהולל" (2009). יו גרנט חשש לדובב במבטא אמריקאי בסרט עם כל כך הרבה מלל
(צילום: Luke Hayes)
4 צפייה בגלריה
דגם הצוללת מ"עמוק במים" (2014). התערוכה מציגה את כל הדגים והכרישים שעוצבו עבור הסרט
(צילום: Luke Hayes)
המרוץ לצמרת של ווס
הקריירה הקולנועית של אנדרסון (57) נולדה לפני 30 שנה באוסטין, טקסס, בתקופה שבה העיר התחילה להתבסס כבירת הקולנוע העצמאי של דרום ארצות הברית: טרנס מאליק חי שם, ריצ'רד לינקלייטר הקים בה מועדון קולנוע סינמטקי שהיה מרכזי בחינוך לקולנוע אירופי, איתן כהן למד באוניברסיטה המקומית ויחד עם אחיו ג'ואל צילם באזור כמה מסרטיהם.
אנדרסון לא למד קולנוע, אבל בשיעור מחזאות באוניברסיטה הוא פגש את אוון ווילסון, לימים שחקן מפורסם, והשניים נהפכו מיד לחברים הכי טובים, כאלה שהקריירות שלהם השתלבו זו בזו כל חייהם.
ווילסון הגה את הרעיון ליצור סרט עצמאי קטן וזול, שישמש מעין כרטיס ביקור לשניהם. הוא ואנדרסון כתבו את התסריט, ומתוך הבנה שיהיה להם בלתי אפשרי לממן סרט באורך מלא ללא ניסיון, הם גזרו מתוכו כמה סצנות והתחילו בהפקת סרט קצר בשחור־לבן, ששמו "Bottle Rocket", שבו כיכב גם אחיו של אוון, לוק.
במשך השנים לא הבנתי מה מחבר בין ווילסון לאנדרסון, שנדמים כהפכים גמורים: ווילסון נראה היפי, זרוק, מושך את הברותיו באינטונציה אדישה. אנדרסון נראה כמו ג'נטלמן מגונדר, תמיד לבוש באופן מוקפד, בחולצה מכופתרת עד הצווארון, חליפה ומכנסיים שלא מגיעים עד הנעליים. הוא נראה לבוש כמו אוצר ראשי במוזיאון. ווילסון מוחצן, אורח קבוע בתוכניות אירוח, ואילו אנדרסון ביישן, ממעט בראיונות ופחות רהוט בעל פה. אבל כשצופים בקטעי הווידיאו הביתיים של השניים בתחילת דרכם, מבינים שבשנות התשעים הם היו כמעט תאומים: דומים זה לזה חיצונית, ואפילו הקול ומנגינת הדיבור שלהם היו זהים. רק במשך השנים כל אחד אימץ פרסונה שונה.
הוריו של אנדרסון התגרשו כשהיה בן 7. לכן, לא מעט מסרטיו עוסקים בחיפוש אחר משפחה אלטרנטיבית, שתשקם את החוויה המרוסקת של המשפחה הביולוגית. כשהיה בן 19, משפחת ווילסון היתה המודל הזה עבורו. זו היתה משפחה עם קשרים בתעשיית הבידור המקומית: האם לורה היתה צלמת שעבדה בין השאר עם ריצ'רד אבדון, שצילומיו היוו השראה ללוק של "Bottle Rocket" ולהחלטה לצלם אותו בשחור לבן. היא הראשונה שהאמינה שאנדרסון, שכתב תסריט במטבח שלה עם בנה, ייהפך ליוצר משמעותי והפכה להיות המתעדת הרשמית שלו ושל מאחורי הקלעים של עבודתו כבר בסרטו הראשון.
רוברט, אביו של ווילסון, עבד בטלוויזיה הציבורית של אוסטין והכיר שם את קיט קרסון, קולנוען ומחזאי שהיה שותפו של סם שפרד לתסריט של "פריז, טקסס". קרסון התלהב והפיק את "Bottle Rocket", שהוקרן בפסטיבל סאנדאנס ומשך את תשומת לבם של הבמאי ג'יימס ל' ברוקס ("תנאים של חיבה", "משדרים חדשות") ובת זוגו, המפיקה פולי פלאט. ברוקס עזר בשכתוב התסריט ופלאט הביאה את הסרט לאולפני קולומביה, שמימנו גרסה ארוכה שלו, וההפקה יצאה לדרך.
אנדרסון, שאהב את "דראגסטור קאובוי" של גאס ון סנט, שכר את הצלם של הסרט ההוא, רוברט יאומן, שצילם כמעט את כל סרטיו מאז ועד היום. כך נולדה הגרסה הארוכה של "Bottle Rocket" שהיתה אמורה להזניק את הקריירה של אנדרסון — אילולא היא נכשלה לחלוטין בקופות. את הסרט הזה אף אחד לא רצה להפיץ, אף פסטיבל לא רצה להציג, וכמעט אף אחד לא הלך לראות.
אבל אנדרסון לא הרים ידיים. יצירת הסרט החדירה בו אומץ לפנות לאולפנים ולכוכבים כדי לגייס אותם לסרטיו הבאים. הראשון שאמר לו "כן" והזניק את הקריירה שלו היה ביל מוריי, שהסכים לשחק ב"ראשמור". "ראשמור" סיפר על נער בפנימייה שמאוהב במורה שלו, שמבוגרת ממנו לפחות בעשור, ומתחרה על לבה עם אביו של תלמיד אחר (מוריי), שהוא בבירור מבוגר מדי עבורה. אבל התיכוניסט מאמץ אותו כדמות אב. נראה שאנדרסון אימץ את מוריי כדמות אב, כי הוא ליהק אותו לרוב סרטיו הבאים.
מול מוריי הוותיק והמפורסם ליהק אנדרסון את ג'ייסון שוורצמן, שזה היה התפקיד הראשון שלו בקולנוע. שוורצמן הפך גם הוא לפרטנר קבוע של אנדרסון, גם כשחקן וגם כשותף לכתיבה. הליהוק שלו הפך להיות חלק ממוטיב נוסף שמאפיין את קשריו של אנדרסון: העבודה עם ילדים־של. זו כנראה עוד תגובה שלו לעובדה שמשפחתו התפרקה — הוא מחפש יוצרים־שותפים שהמשפחה היא חלק משמעותי בביוגרפיה שלהם. ובאופן ספציפי משפחת קופולה: שוורצמן הוא בנה השחקנית טליה שייר, אחותו של פרנסיס פורד קופולה, ובן דודו הוא הבמאי והתסריטאי רומן קופולה, שעובד עם אנדרסון גם כשותף לתסריט וגם כבמאי צוות שני. בהמשך אנדרסון יעבוד גם עם אדריאן ברודי (בנה של הצלמת סילביה פלאצ'י), אנג'ליקה יוסטון (בתו של הבמאי ג'ון יוסטון) ומיה ת'ריפלטון (בתה של קייט ווינסלט).
"ראשמור" (1998), שהופץ בישראל כ"המרוץ לצמרת של מקס פישר", נהפך לסרט פולחן מצליח ושמו של אנדרסון התפרסם בכל העולם בן לילה. זה היה סרטו השני, אבל הראשון שניתן להגדיר "ווס אנדרסוני": ההומור המלנכולי, השפה הוויזואלית הפדנטית, הדיאלוגים המהירים שנאמרים באינטונציה כמעט רובוטית והעיצוב האמנותי הקפדני.
ובסרט הזה, כשאיש עוד לא יודע מי הוא וכמה יצליח, אנדרסון החליט להקים לעצמו ארכיון. הוא הכניס לחוזה שלו עם אולפני דיסני, ובהמשך עם כל אולפן שמימן את סרטיו, סעיף שלפיו כל הפריטים שמיוצרים עבור הסרט — פרופס, ארט ותלבושות — יישארו בבעלותו ויאופסנו במחסן הפרטי שלו. אנדרסון הבין שכשם שהם חשובים לסרטיו, הם יהיו חשובים גם לסיפור תולדות חייו.
הוריו של אנדרסון התגרשו כשהיה בן 7. לכן סרטיו עוסקים בחיפוש אחר משפחה אלטרנטיבית, שתשקם את החוויה המרוסקת שעבר. זה מסביר גם למה הוא אוהב לעבוד עם ילדים־של
4 צפייה בגלריה
דגם של "מלון גרנד בודפשט" (2014). העיצוב נראה תקופתי גם בסרטיו של אנדרסון שמתרחשים בהווה
(צילום: Luke Hayes)
4 צפייה בגלריה
גיליונות של העיתון הבדיוני ב"הכרוניקה הצרפתית" (2021). כל הארט שלו, עוד מסרטו השני, נכלל בארכיון מסודר שהוא מנהל
(צילום: Luke Hayes)
עמוק בפרטים
סרטיו הראשונים של אנדרסון גרמו למבקרי הקולנוע לתייג אותו כבמאי המושפע מאנגליה של שנות השישים. השירים בפסקול, העיצוב שנראה תקופתי גם בסרטים המתרחשים בהווה, התחושה שהבמאי קרוב יותר לרגישות קולנועית אירופאית, ולא אמריקאית — כל אלה יצרו דימוי של אנדרסון כבמאי שיוצר אופנה חדשה, מעין רטרו סיקסטיזי. ואכן אנדרסון עשה הכל כדי לא להיראות כמו במאי מטקסס. תחילה הוא עבר לניו יורק (הוא מספר ש"משפחת טננבאום" היה הסרט היחיד שהוא צילם בעיר שבה גר באותה תקופה ובהשראתה), משם לפריז וכעת הוא גר באנגליה. הארכיון שהוא בנה לעצמו, ושממנו ליקטו אוצרות התערוכה את חפציו, נמצא בקנט.
עליית המדרגה הבאה של אנדרסון היתה בסרט "עמוק במים" (2005), שבו הוא עבר מריאליזם מוקצן לסוריאליזם בדיוני. הסרט עוסק בספינת המחקר בלפונטה שבפיקודו של קפטן סטיב זיסו, מעין מחווה לחוקר הימי ז'אק קוסטו, אבי הצלילה המודרנית והצילום התת־מימי. זה איפשר לאנדרסון לצלול למעמקי הפרטים הכי קטנים כדי לבנות את העולם הבדיוני שהוא דמיין. ואכן חלק נכבד בתערוכה מציג את כל הדגים והכרישים שעוצבו עבור הסרט, ושמופיעים בקטעי אנימציית סטופ־מושן.
בתערוכה מוצג גם דגם מיניאטורי מפורט ומדויק של הצוללת בלפונטה, ולצידה דגם של הרכבת מתוך "רכבת לדרג'ילינג", סרטו הבא (2007), שהוא לכאורה סרט מסע ריאליסטי על הודו, שצולם בהודו, בהשפעת הקולנוע הניאו־ריאליסטי של סטיאג'יט ריי. רק כשרואים את דקדקנות עבודת העיצוב בסרט מתחוור עד כמה הסרט הזה בנוי כולו על סט בתנועה מתמדת. קרון רכבת שנבנה במיוחד עבור הסרט, עם דפנות סימטריות מתפרקות, כדי שיהיה אפשר לצלם את אותה סצנה גם כשהרכבת נוסעת לכיוון אחד, ולהחליף צד ולצלם לאותו כיוון גם כשהרכבת נוסעת לצד השני, תלוי בכיוון השמש.
ההקפדה היתרה על כל פרט היא מוטיב חשוב בכל סרטיו של אנדרסון. כך למשל, באחת הסצנות ב"ממלכת אור ירח" (2012), הגיבורה — נערה בת 12 שמתכננת לברוח מהבית עם נער ממחנה הקיץ שבו הם מבלים — כותבת פתק ובו חמש מילים ("סם היקר, איפה? שלך, סוזי"). ומכיוון שהיא כותבת ביד שמאל, אנדרסון שלח נציגי הפקה לבתי ספר בחוף המזרחי של ארצות הברית לבקש מעשרות נערות שמאליות בנות 12 לכתוב בכתב יד את נוסח הפתק, ומתוכן בחר את זו שכתב ידה נראה לו הכי מתאים לדמות.
ואילו ב"מלון גרנד בודפשט", שבמרכזו גניבה של ציור בדיוני מהמאה ה־17 של הצייר הפלמי (הבדיוני גם הוא) יוהאן ון הויטל הבן, אנדרסון גייס את הצייר מייקל טיילור הבריטי, כדי שיכין ציור שמן מדויק במשך ארבעה חודשים, שבמהלכם הוא קיבל הוראות, הדרכות ותמונות להשראה מאנדרסון. עבודה דומה נעשתה ב"הכרוניקה הצרפתית" (2021), כשהצייר הניו־זילנדי סנדרו קופ צייר במשך שלושה חודשים את עשרת הציורים המופשטים שמצייר בניסיו דל טורו בסרט.
וכך, מכובעי הצמר של חוקרי הים ב"עמוק במים" ועד ציורי הקיר הענקיים, התערוכה של אנדרסון מפסיקה להיות מתישהו תערוכה של חפצים מסרטים, והופכת בעצמה לתערוכת אמנות, מהרנסנס ועד האקספרסיוניזם האבסטרקטי. יצירות מופת של אמנים שלא היו ונבראו, ונוצרו על ידי אמנים שכן.
העוקץ הטקסטואלי
הבעיה היחידה בכל העושר הוויזואלי הזה היא שהוא גורם לחלק לא מבוטל מהקהל לפספס את הכישרון הכי גדול של אנדרסון: הוא אשף של שפה. סרטיו מתפקעים מגודש מילולי, דמויותיו מדברות בלי הרף, סרטיו הם תמיד סיפור בתוך סיפור, סרט בתוך סרט, או הצגה בתוך הצגה. בנדיקט קמברבאץ' הודה שהוא התקשה לקרוא תסריט של אנדרסון מרוב שהיה גדוש במלל. יו גרנט, מתברר, היה השחקן היחיד שאמר לו לא, כשהבמאי פנה אליו שידבב את דמותו של השועל ב"מר שועל המהולל". גרנט, מספר אנדרסון, אמר לו, "אתה בטוח שאני האיש? כתבת אותו עם דיבור כל כך אמריקאי, שצריך ששחקן אמריקאי ידבב אותו". אז ג'ורג' קלוני זכה לתפקיד במקומו.
אנדרסון אוהב את המילה המדוברת לא פחות משהוא אוהב את הסט המעוצב לפרטי פרטים. זו, אגב, הסיבה ששחקנים מתלהבים לעבוד איתו. באחת מסצנות השיא של "הכרוניקה הצרפתית" ג'פרי רייט נושא מונולוג למצלמה שנמשך דקות רבות, בעודו הולך בתוך סט שמעוצב כולו באולפן. "לא היה לי אכפת לעשות עוד אחד כזה", אמר רייט לאנדרסון בסוף הטייק. ובהשראת הסצנה הזאת יצר אנדרסון ארבעה סרטים קצרים, המבוססים על סיפורים קצרים מאת רואלד דאל, שבהם השחקנים מדברים ישירות אל המצלמה ומספרים את הסיפור, כמעט מילה במילה בשפתו של דאל, וסביבם, כרגיל, סטים מעוצבים לעילא, עם המון פרטים קטנים ומלאי אירוניה והברקות ויזואליות.
ואולי זו הסיבה שסרטיו של אנדרסון עובדים כה יפה בצפיות חוזרות: העין מתמוגגת בצפייה הראשונה, האוזן מתפעלת בצפייה השנייה, והמוח מבין רק בצפייה השלישית.
